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孙绍振:化悠然的凄迷为寂寞的幸福

——读台湾诗人古月《巡花筑梦》

2017年11月23日08:52 来源:福建师大文艺学(微信公众号) 孙绍振

二十多年前,1994年,我曾为古月诗中女性的缠绵而执着的古典情思而感动。当时在台湾(还有香港)诗坛正追踪西方后现代诗歌挟着席卷之势笼罩着大陆。最初,在我看来,这很正常,文学的生命就是不断革新、探索,不仅仅是诗歌,而且是艺术,特别是造型艺术,这是规律。诗歌和绘画往往是革新的前卫。我在1981年写的《新的美学原则在崛起》中说过,探索者往往须有“亵渎”传统的勇气,就是泥沙俱下,鱼龙混杂也是可以容忍的,但是,这一次的后新诗潮却使我感到不安,某种以先锋自诩的作品,带着颠覆艺术本身的性质,在西方画就是不画,以现成物(如瓷小便器)代替艺术创作的思潮影响下,诗坛不但反浪漫,而且以“反诗”为务。其旗号纷纭,多至百种,竞相抢占欧美前卫诗歌前沿,以超现实主义为宗旨,反传统为荣。舒婷早就因为其古典美,被宣判为PASS了。其风头之盛,对于持怀疑态度如我等,构成一种强大的威慑。恰在此时,出身台湾现代派《创世纪》的古月的诗作使我惊异,她没有追随同仁的超现实主义,怡然、坦然地展示她的古典美的浪漫,总是把爱情放在缠绵悲凄的回味中,把传统的温婉和现代的坦荡结合起来。有时她相当自由地展示华滋华斯式强烈的感情,把感情放在极端(“燃烧”“冷冻”“深渊”“喜极而泣)中煎熬,甚至不回避某些生理的刺激性的语言,表现女性陶醉于男性的“野性”“汗沁的记忆”,甚至“兽性”引发的“微妙的颤栗”。

我欣赏古月不仅出于直觉,而且出于自觉的理论考量。后新潮颠覆传统,一味追求陌生,怪异化,对于阅读接受来说,固然有新异的冲击力,或者离心力,如果没有传统的向心力的约束,是可能在审美切线上一去不复返,坠入虚空。她的坚持难能可贵,但是,出于新诗未来的希冀,我对她怀着不无严苛的保留。以我当时的水平来看,她远远还没有达到成熟的和谐。有些单一意象为核心的作品,还不无芜杂,意象群落还没有达到有机和谐。他对当代女性探索得最深刻的地方,并不是她在艺术上最成熟的地方,而她在艺术上最动人的作品,还不能达称得上历史的突破。

出于对大陆新诗对西方后现代疲惫追踪的失望,我暂时离开新诗评论。我不参与争鸣,出于起码的哲学信念,理论是不能证明理论的,判别艺术成败最严峻的裁判是历史实践。我把研究中心转向了幽默、散文的智性,悉心对西方前卫的文学虚无主义理论作批判性的审视。为了把批判放在坚实的基础上,我把精力集中在中国古典诗歌、小说、散文的文本分析和中国式的理论建构上。在差不多十几年的时期里,我放弃了对现代新诗的关注。后来情况多少有所好转,当年的战友又几乎是强制性地把我拉回了新诗领域里来,参与种种活动。在这期间,我几次和古月相遇,知道她仍然献身诗歌。由于研究领域扩大,文事纷繁,被动为文债驱迫,竟然没有机会和她探讨诗艺。

此番迫于李大洲先生严令,不能不阅读她的近作,特别是2016年出版的《巡花筑梦》,细读了两三首之后,就感到不能以往日消闭心态,而是要集中时间认真研读。一来,她的作品从艺术上,超越了当年的局限,走向成熟;二来,白灵先生的序言中一些基本观念,多少令我困惑。例如,白灵先生以商禽先生之言为前提论断古月是“女性诗人中少有的有宇宙眼光的作家”,她不只是“注视与身体有关的美丽”,与“‘情感’有关的‘哀愁’”,她的注视还扩及‘天地宇宙’并以之回应自身,尤其对‘时间感’的敏锐最有特性”,“使她能与天地宇宙有了对话。”从而感到了“不可见的宇宙的规则”。白灵先生的结论是古月最重要的主题是“以有常之天地运行与无常之人间纠葛、粘结,不断作辩证质问和对话”。如此哲学化的论述与我阅读古月诗歌的审美愉悦风马牛不相及。这就迫使我不得不反思,究竟是我太缺乏形而上学的思辨能耐还是白灵先生拘于古月出身于《创世纪》,竭力以《创世纪》的超现实的理性对其进行温柔的化装。

不过,这种困惑,并不太持久,白灵先生的所举诗例似与论点龃龉。古月诗曰,“我的眼睛因望你而/炙伤/仍投以千万遍的/暗恋。你是随时间变形的/沙漏吗?”,这里写的是“暗恋”的不变,忧心对象随时而变。又如,古月诗曰,“时间是支变调的老歌,在半透明的薄暮里,捕捉不住一枚蚊蝶”。意为人情随时变幻,捕捉不住蚊蝶,意味着平凡而美好,展示的的是,一方恋情的执着不变,而对方则如沙漏一样不断在变。时间变化和恋情的执着不变,形成张力,并未涉及天地运行的“有常”,有常的(“千万遍不变”)。仅仅是恋情的落空是永恒的,却是是美好的(“变调的老歌”)。时间的流逝是恋情不变的载体,这里不是和天地对话,而是心灵默默的自白。至于说古月感到“不可见的宇宙的规则”,则是太离谱了。要知道,“宇宙的规则”,从托勒密的地心说,到哥白尼的日心说,再到牛顿的万有引力,人类最伟大的智者,历数千年至今仍然尚未得以全窥。当代科学指出,就是牛顿的万有引力,也还不足以维持宇宙星辰的运转,其间当有某种当前还不可感知的“暗物质”在起作用。

对白灵先生如此咬文嚼字,并非有意吹毛求疵,而是因为从这里我感到一种并非个别的倾向,那就是阅读中国诗,不是从中国语言艺术的特点出发,而是从欧美某种理论出发,对中国诗歌进行某种强制性阐释。

西方文学理论在二十世纪有所谓语言转化,纯粹用语言来解读一切文学作品。首先,这样的线性思维不管有多少合理之处,但并不适合中国语言艺术,尤其不适合古月诗歌随时可见的中国古典式意蕴。在欧美语言中时间是是词法形态变化的关键因素,汉语的时间是以词汇形式表示的。其次,欧美诗歌理论,从亚里斯多德到华滋华斯,都一以贯之地认为诗是概括的,比之讲个别人和事的历史更接近哲学。而中国诗歌传统是诗言志,诗缘情,情动于衷而形于言。基本上是以情志为纲的。古月的诗,有非常浑厚的古典诗歌基因,其生命全在抒情言志传统的发扬与革新。离开了这个基本特点,以欧美的哲理性的时间哲学对进行阐释,则难免给人以缘木求鱼之感。

其实,时间是抽象的,本身没有内容,只是一切事物,从宇宙、社会到人情运动的共同载体,在古月的诗中,无形的时间,由她的情志性质而具有了感性的形色音味,把古月的诗作中具象的心理内涵抽掉,纯粹以时间这样贫困的概念解读,无异于抽掉了诗的生命。白灵先生举《巡花与筑梦》中的《戏梦人生》为例:

一段情,在戏台上发酵

人一生的苦短

不若台上的游梦长。

白灵先生说,写的是情和时间不能复制,其实,是概念的拘泥,这里的人生的“短”和戏台上游梦的“长”,并不是时间,而是情感,短和长的对立,并不是“有常之天地运行与无常之人间”,也不是“不可见的宇宙的规则”,而是哪怕是一段情,一刹那,在现实人生中,是暂短的,而在艺术中,则是永恒的。长短情感之苦转化为艺术的永恒。至于说白灵先生所引《飞去的小鸟》:

美丽的情节,如同

美丽的梦,

只有瞬间,没有以后

这本来很简单,说的是美好的情感哪怕是一刹那,其实比超越现实的梦(舞台)更可贵。“只有瞬间,没有以后”,说的是,不可重复,而舞台情节好像是是不断重复的,但是,不及生命瞬间弥足珍贵。

用欧美哲学的抽象来解读不但不符合古月的文本,而且直接违背古月坦诚的自白:“而我,犹自沉溺於唯美中”(《阳光与岛屿》)。在很大程度上,她的“唯美”,得力于她善于驾驭时间。在她的诗里,时间不是自然的时间,而是因情感可以压缩的,也是可以延展的,其现在时和过去时是可以转化的。

之所以要压缩,旨在把漫长的生命体验聚焦在无声的有限的意象中群落中。当他回到故土,在古朴的建筑里,她的感觉是:

在庭院的落叶的脉络里

蕴藏着母亲、外婆的春天

以致衰老的屋子不全然破旧

因为在镜花水月中,

照见我额际的白发

呈现一种岁月悠然的凄美。

漫长的时间被精致地容纳在平凡的院落,逝去的是外婆、母亲,三代人的生命(漫长的时间)而现实的感知则是眼前四个意象:春天和落叶,衰老的屋子没有破旧,而自己却照见了“额际的白发”。生命苦短的沧桑感是凄然的,但是,又是美的。因为这里有深邃的亲情的悼念,又有“岁月悠然”的淡定。美得凄凉,凄凉得美。

如此雍容的意境的营造,得力于古月把这种凄凉放在无声的寂静中,在没有动作,不受干扰的宁静中默默体悟,这就是她的“沉溺”,这种“沉溺”,是她的美学品味,或者用中国古典诗论的传统话语说,就是“意境”。他的《寂寞是一种享受》是她诗美追求的纲领。她说“享受寂寞的时候/就是一种浪漫”。浪漫在哪里呢?因为有“幻想”,“只要拥抱幻想/都是浪漫”。幻想什么呢?“一条无岸的河”“要有阴影的衬托”,是很仕女的,优雅的,但是,如果光是这样,就可能过分单纯,甚至单调了。古月执着于古典美的同时,并没有忘记,对古典美的突破,那就是,把婉约和现代人的激情结合起来,她宁静的情感,并不完全宁静,而是一条“无岸的”,随时“会泛滥”的河,甚至是“歇斯的里”的,这就是说很强烈的,这种强烈,不是空洞的,而是有内涵的:“有爱,有欲及渴望”。把情与欲结合起来,而且赋于歇斯的里的强度,就超越古典了,她还特别点出“有更强烈的自我意识”的。这就不完全是抒情审美,而且是有着审智的底蕴的。这一切很重要,“一旦被忽略、遗忘/拥塞的心智/也会枯竭”。只是这种情与欲的统一,是自由的,甚至是可以“出轨”的。但是,这种现代性的狂野的情欲,和在寂寞中独自享受的古典优雅会合,两极之间的对立统一在无声的“沉溺”中,正是这种“沉溺”,超越了她早期有诗作,她达到了和谐,可以说是成熟了。

古月长于把情感的伤痛美化,得力于对时间的转化,最拿手的是她总是和“哀怨”“苦涩”“悲伤”拉开时间的距离,放到记忆中,变成一种“回甘”。她说“‘记忆’是‘复调’/如键盘/可反复交错地重返,弹奏出不同曲风”。有了时间的距离,年青时的“悲伤”就能化为“歌”,

像是在别人的故事里

流自己的眼泪。

现实的痛苦就这样,离开了自己,升华为回味的美,正如她自己所说:“回想起/伤痛的心/也是一种美丽。”

古月把现实转化为回忆,令人想起中外大诗人驾双时间的的法门:王昌龄的《出塞》(之二),城头铁鼓声犹震,匣里金刀血未干”,把血腥的厮杀致放在回味中,一如王翰放在醉卧沙场预想之中,都因为拉开时间距离,而超越实用价值(如死亡、伤痛),进入审美的想象境界,让情感获得自由。这是唐代诗人惯用的法门。李商隐不直接写与亲友不得相见的无奈,而是写来日相见的共享回忆:“何当共剪西窗烛,共话巴山夜雨时?”李商隐的回忆是有声的,而杜甫则不然,他在安史之乱,被俘时并不正面写对妻子苦念,也是写预想到未来的回忆的幸福:“何当倚虚幌,双照泪痕干?”相比起来,杜甫的无言带泪的共享,胜于李商隐的有声交谈。在这一点上,中外诗艺似乎心有灵犀。普希金在《假如生活欺骗了你》中这样说:不要悲伤,那过去了的一切就会成为亲切的怀恋。细心的读者不难理解为什么古月的《记忆的曲调》,为什么总是带着回忆性质,即使是写到母亲的生命垂危(听到你羸弱的呼吸/和时间拔河)的悲伤,也以回忆结束:

沉溺于儿时的月光

黄昏后坐在门槛等候,

等待温暖的怀抱

是幸福,也是乡愁的忧伤。

在古月这里,不但把悼亡写得美,而且把忧伤化为“幸福”。回忆总是宁静的,“幸福”总是无声的、寂寞的。在《花火》中,她说诗的花朵,总是“开在幽微的秘境/寂寞是养分” 诗意只有在秘密、寂寞中才有开放的可能。而这种意境能把“被蚕食的青春”转化为“幸福”。

关键在这种转化,不是径情直遂的,而是在宁静,寂寞中,幽微地浮动着,起伏着,似乎是漫不经心地在纷繁的意象群落中,让意脉不着痕迹地转化。故此类有诗作,以心灵层次的丰富见长:如在《醉蝶花》中就有四个层次,先是等待花开,让“神伤”的心情转化为“豁然”,再是柔美、朦胧变为“飞向火焰”的“狂野”,接着又是“心已醉”的“佇停”,进入“梦中”“续缘”。

意脉在层次转化中绵密地起伏,间以某种跳跃,空白调动读者的想象的参与,从结构上看,则有疏密相间的好处。过密,可能浓得化不开,济之以疏,空白不难用言外之意的来填充,以《夜雨》为例,第一节:说的是,夜雨,“扰乱了”以笔守夜的诗人。第二节,“每一次宁静的停顿,是另一次思绪的哽咽。”这就补充了第一节的“扰乱”,“扰乱”了什么呢?“宁静”。而且这种宁静的内涵,是“思念”,而且是本该是“不辍的”,扰乱就导致“绵延着无奈的牵萦”。这两节的思绪就在断续之间得以深化。最后一节:

曾以为生死同孕

在倏忽变换的视域中

怵然相遇

才恍然铭刻的心也能忘记

这里的“曾以为生死同孕/在倏忽变换的视域中”,就时间顺序的空白而言,比之中国古典诗歌要大得多,明显是欧美现代诗歌中常用的手法,但是,还是受到上下文的制约的(特别是下文的“怵然相遇”),读者略加思索,难度并不太大。说的是本以为生死不相忘,但是“怵然相遇”,才知道居然“铭刻的心也能忘记”。相忘由于相见才唤醒,这是偶然的,瞬间的,却又是心灵的深邃规律性的发现,在字面上没有直接表现,内涵上却用了庄子梦蝶的典故,带上一点人生似梦非梦的质疑。从感性到哲学理性的意味,这样的逻辑跳跃是比较大的,但是,毕竟有中国古代经典为基础,就不像后现代那种令读者惶惑的逻辑断裂,甚至塌方。她在诗中流露出来,自己只是“欲说还休”,在语言上,欲断还续。她自觉地追求着某种疏密相间的效果,将欧美现代诗艺中的扭断逻辑的脖子,转化为中国的诗艺的意脉断续交织。在这方面,她的追求达到了精致的程度。

她的精致不仅仅是意象密度的和情志的起伏的精致,而且是语言的精致,细心的读者不难感到她对古典雅言的娴熟驾驭。诸如情愫、怵然、蝉嘶、万籟、花径、水湄、幽谷、墨韵、谧语、谨见,恋绻,可谓信手拈来。这睦充满古典意韵的语言和不时出现的西方现代诗歌的修辞(如,“星与星敲着钟声哭泣”“萧声,把长夜拉得更长”)二者虽然异质的,但却能水乳交融。在章法上,她把中国古典的单行足意的短句和欧美诗歌中的复合句“跨行”(没有像欧美诗歌那样跨节)结合起来,保持了不着痕迹的逻辑统一。

古月的精致是诗艺的精致,论者往往忽略诗本身,泥于苏轼的诗中有画,画中有诗说,拘于其夫李锡奇的画家身份,辛郁乃称古月的诗“给出了画绘画的美感,与李锡奇的画作相辅相成”。其实,苏轼之说,甚片面性明人张岱早已指出,诗中之画,画中之诗,不一定并美。德人莱辛曾以《拉奥孔》专门论诗与画之矛盾。具体分析起来,诗与画,同为艺术,虽有相通之处,由于凭借的工具不同,规律亦有不可忽略的差异。画为视觉瞬间艺术,限于空间,而诗为时间艺术,具有过程性。且语言不限于视觉,集全感官乃至抽象思维,皆为画所不能及。须文蔚《巡花筑梦·序》举之《余香》,所写就是“一条经历时光的恋绻”,这种时间的过程性,是静止的画无能为力的。当然,古月此类诗作,皆有可感之意象群落,均有画意,但是,其诗中之画,妙在不是静画,而是“动画”,如《谧语》:“随着日光的移动/一颗心像系不住的风筝/只想跟着云云流浪”。其诗中之画,不仅是视觉之画,而且有嗅觉,仅观其以《香气》《余香》为题,就不难知其诗中之画乃有嗅觉之画。《暮春》中之写回乡的欣喜:“渴望着神秘的相会/推开剥落门扉的嘎吱声/是放下一世孤寂的/欣然的叹息”这是听觉之画。《你坐过的椅子》:“你坐过的椅子上/感到余留的体温”,是触觉之画。这一切都足以显示诗作为语言艺术的优越,但是,有必要说明的是,李锡奇的有也有古月不及之处。虽然画限于视觉,但是,是直观的,确定的,而诗中之画,却不是直观的,而是想象的,是不确定的。特别李锡奇的画乃是现代派,以理念见长的,这是古月的古典式审美情致所不能及的。从这个意义上说,与其用诗画同一说解读古月的诗,不如用诗画矛盾说来揭示。

她自称是个唯美的诗人。美在哪里呢?美在一种特殊的浪漫,但是,回避着西方从莎莩以来的强烈感情,而是沉溺于内心的深沉体验,美在哀伤,美在憔悴,美在不美满爱情,美在虚幻的“筑梦”。她的美学原则是:

第一,把这一切负面的感情,转化为享受;

第二,这种享受的特点是秘密的,独享的。

这不是无缘由 的。连友人的死亡,都很美:“缘起,缘灭/那哭过、痛过/哀喜忧乐的日子/都是爱过的痕迹”。因为“有爱的痕迹”,死亡才变得那样飘逸如“归帆”,有如“梦里”的“江水回荡”,似音乐的“休止符”。

古月宣称自己不但是唯美的,而且是“沉溺”于唯美的(《阳光岛屿》)。这种“沉溺”营造了她独特的审美境界,取得了相当高的纯艺术的成就。不可否论,古月的这种“沉溺”,也带来了局限,那就是拘守于单人的、古典的精神寓所,一直在这个狭小的寓所里“巡花筑梦”, 二三十年来,这个纯艺术的寓所越来越精致,对大千世界来说,是不是小了一点,封闭了一点,一直“沉溺”其间的古月,居然凝固到给自己写情书的程度(《给自己写的一封情书》)。这是不是自恋到不可解脱?是不是自囚于某种精神的金絲笼呢?当然,古月似乎也感到了这一点,因而在《巡花筑梦》中出现了《诗魂》这样的作品,写屈原的“忧国哀民”,将“常愁诉诸成‘离骚’”“心在默默滴血”。更突出的是《华夏悲悯》。面对“华夏儿女的辛酸”,“族群撕裂”,“怀着强烈的忧患意识”,站在历史的制高点上,从汉盛唐强的俯视华夏近百年历史悲剧,唯有发扬永恒的历史文化,祝愿悲剧及早成为“过眼烟云”。思想境界大开大合,气魄如此宏大,完全超出了单人的、寂寞的象牙之塔。从艺术风貌来说,几乎不用意象,完全是近于古风歌行的直接抒发,这是古月的另外一种境界,但是,还处于尝试阶段,要达到艺术上的成熟,读者还要有相当、相当、相当的耐心。

2017年10月29日